Ραφαέλα ΧαμπίπηΟ Τίμων ο Αθηναίος, κατά τη διάρκεια του πεντάπρακτου, βιώνει την ηρωική αποδόμηση και φτάνει στην κρίση και το τέλος.
Διαβάζοντας το έργο των Shakespeare και Middleton, «Τίμων ο Αθηναίος» παρατηρούμε μία συγγραφή με βάση ένα αριστοτελικό πρότυπο δραματουργίας, το οποίο βέβαια ξεφεύγει και από την ίδια την Ποιητική και αγγίζει τη μίμηση ενός αρχαιοελληνικού γνώμονα ως προς τη θεματολογία και την εξέλιξη των καταστάσεων.
Ο Τίμων κατά τη διάρκεια του πεντάπρακτου, βιώνει την ηρωική αποδόμηση και φτάνει στην κρίση και το τέλος. Ο χαρακτήρας του ήρωα διέπεται από το φαίνεσθαι με το πέπλο της καλοκαγαθίας και φυσικά στην πράξη, της αγαθοεργίας. Το κύριο αυτό χαρακτηριστικό του εξαλείφεται από εξωγενείς παράγοντες και ο ίδιος βρίσκεται σε μία κρίση ταυτότητας και καταλήγει στην παρακμή. Από την άλλη κατά πόσο είμαστε βέβαιοι πως οι παράγοντες αυτοί είναι τελείως εξωτερικοί όταν η ίδια η κακή διαχείριση των οικονομικών, προέρχεται από τον ίδιο τον ήρωα και την αμέλειά του;
Επιπλέον η τελική κάθαρση μέσω μίας αναγνώρισης του προβλήματος ή ενός από μηχανής θεού, δεν έρχεται ή μάλλον έρχεται και ο Τίμων την αποπέμπει. Εδώ λοιπόν συναντάμε το ελισαβετιανό θέατρο του Σαίξπηρ. Ο ίδιος βαθιά επηρεασμένος από τον αρχαιοελληνικό κόσμο, συνέζευξε πολλάκις τα δύο ήδη, κυρίως όμως σε επιφανειακά ζητήματα, όπως αυτά του δραματικού τόπου και των ονομάτων (πχ Όνειρο Καλοκαιρινής Νυκτός).
Έτσι ενώ μπορούμε να ταυτίσουμε τον Τίμωνα ακόμη και με τον Οιδίποδα, ειδικά στην τελευταία πράξη, όπου οι Γέροντες που έμμεσα τον απέπεμψαν, ως άλλος Πολυνείκης, ζητούν τη συνδρομή του για την αντίσταση ενάντια τον Αλκιβιάδη.
Ο τραγικός ήρωας εδώ τους αποπέμπει εκ νέου και χρησιμοποιεί το σχήμα της αράς πριν πεθάνει. Ο χαρακτηρισμός του κοινωνικού δράματος στέκει ως προς την προσπάθεια μεν διαμεσολάβησης αλλά η έλλειψη αποκατάστασης και αναγνώρισης τον αποδυναμώνει. Από την άλλη, το τέλος του ίδιου του έργου και όχι απλώς του κεντρικού του ήρωα, θυμίζει αμλετική διαδοχή.
Όταν όλοι οι ήρωες -κυρίως αντιήρωες, όπως και στον Τίμων- του «Άμλετ» έχουν πεθάνει, ο νέος βασιλιάς έρχεται από διαφορετικό τόπο, δίχως εμπλοκή στην ιστορία με μόνο γνωστό παρελθόν την ανεπιθύμητη υπόστασή του από τους πρώην όμως ζώντες του έργου. Έτσι και ως νέος ηγέτης ορίζεται ο Αλκιβιάδης.
Επιπλέον το ένα χαρακτηριστικό του Άμλετ, δεν είναι παρά η άρνηση της συγχώρεσης προς τους συγγενείς του και προς όσους των περιβάλλουν. Ο Τίμων δεν αρνείται απλώς τη συγχώρεση αλλά αδυνατεί και να τη δώσει, μιας και έχει ήδη προσφέρει την περιουσία αλλά και το ίδιο του το είναι στους συμπολίτες του.
Εδώ λοιπόν προκύπτει μία διακειμενικότητα η οποία θέτει και ερωτήματα, τα οποία παρουσιάζονται επί σκηνής και λύνονται αν υιοθετήσει κανείς την εκάστοτε οπτική, στη συγκεκριμένη περίπτωση αυτή του Λιβαθινού. Το κριτήριο του χωροχρόνου στην παράσταση είναι αμφίσημο.
Πρόκειται μάλλον για την Αθήνα και η σκηνές λαμβάνουν τόπο στο σπίτι του Τίμωνα αρχικά και στη συνέχεια σε κοινόχρηστους χώρους που δεν ορίζονται αλλά υποθέτονται (αυλές ευγενών, δρόμοι Αθήνας, δάσος και σπηλιά του Τίμωνα).
Το κείμενο παρουσιάζει διαρκώς τη μοναχικότητα του Τίμωνα και την προσπάθεια του να παραμείνει αρεστός με τη σιγουριά ότι κάποια στιγμή αυτή η γενναιοδωρία θα του επιστραφεί.
Ο Λιβαθινός παρουσιάζει με συμβολικές αλλά και ξεκάθαρες ιδέες αυτό το σκεπτικό. Το σκηνογραφικό εύρημα των κενών κρεμαστρών που αιωρούνται σχεδόν απειλητικά πάνω από το σπίτι του Τίμωνα δεν είναι παρά η δήλωση των προσδοκιών του από την πρώτη κιόλας σκηνή της παράστασης.
Οι «φίλοι» του βρίσκονται διαρκώς σπίτι του, οικειοποιούνται τα δώρα του αλλά ποτέ δεν αφήνουν τα ρούχα τους εκεί, ούτε και τον πραγματικό τους εαυτό. Δε δεσμεύονται. Δείχνουν στον Τίμωνα το προσωπείο που και εκείνος επιθυμεί να δει. Το ρόλο των πιστών ακολούθων που κολακεύουν και θαυμάζουν.
Ο ίδιος ο Τίμων βέβαια διατηρεί ως άνθρωπος πάνω από ένα ρόλο και δε διαθέτει σημείο μηδέν, μιας και ανακαλύπτει μέσα από συγκυρίες την πλευρά της εσωστρέφειας που έκρυβε και κατά τη γνώμη μου, έβραζε χρόνια πριν εμφανιστεί με τόσο απότομο και βίαιο τρόπο.
Ο Τίμων δε βλέπει ποτέ ο ίδιος το παρασκήνιο, αλλά του το διηγούνται. Και αυτό τον θυμώνει και τον ωθεί στο μίσος και την αυτοεξορία. Οι θεατές βέβαια είναι μάρτυρες του παρασκηνίου στις σκηνές όπου οι υπηρέτες αναζητούν δάνειο για την εξόφληση των χρεών.
Σε αυτό το σημείο η παράσταση λειτουργεί μεταδραματικά, χωρίς ποτέ να υποβαθμίζεται το κείμενο, το οποίο διατηρείται με αξιοπρέπεια επί σκηνής.
Είμαστε μάρτυρες ενός παιχνιδιού με την ιστορική πιστότητα κατά η διάρκεια της επί σκηνής παρουσίασης μιας υπερσύγχρονης εικόνας που θυμίζει headquarters τράπεζας ή χρηματιστηρίου (έννοια παιχνιδιού, απάτης, ματαιότητας;) μας μεταφέρει σε μία υποχρεωτική σύνδεση των γεγονότων με σημερινές πολιτικοκοινωνικές προεκτάσεις και μας καλλιεργεί ερωτήματα περί διαχρονικότητας.
Στη συνέχεια επιστρέφουμε στο ελισαβετιανό θέατρο και στον όρο της παρενδυσίας για να στρέψουμε την προσοχή μας στο ρόλο του Φλάβιου, ο οποίος ενσαρκώνεται από τη Μαρία Σαββίδου, της οποίας η γυναικεία φύση δεν αποκρύπτεται στιγμή από την παράσταση πόσο μάλλον ενισχύεται κατά τη λήξη της.
Στο έργο ο Φλάβιος είναι εκείνος που μένει πιστός στον αφέντη του μέχρι το τέλος και αρνείται να τον εγκαταλείψει στην παράνοιά του. Έχει η σημείωση του θηλυκού φύλου συγκεκριμένη αναφορά;
Η παραδοσιακή ταυτότητα της ιδανικής γυναίκας, ιδίως την εποχή του Shakespeare αλλά και σήμερα ως στερεότυπο, που διέπεται από υπακοή και πίστη αντικατοπτρίζεται στο πρόσωπο του Φλάβιου και έρχεται σε αντιδιαστολή με τις ύπουλες κερδοσκόπες πόρνες που εμφανίζονται.
Επίσης σε μια περισσότερο φεμινιστική εκδοχή, η απεικόνιση του Φλάβιου ως γυναίκα θα μπορούσε να αποτελέσει και μία αποκάλυψη του αληθινού του χαρακτήρα, ιδίως όταν πετά τη μάσκα των «πρέπει» και της τυπικότητας και βγάζει την περούκα ώστε να επισημανθεί το φύλο του. Θα μπορούσε να τιμήσει και να ξεχωρίσει, ο σκηνοθέτης με αυτόν τον τρόπο το χαρακτήρα, παρομοιάζοντάς τον με γυναίκα;
Ενδυματολογικά είναι σημαντική η δεύτερη αναφορά στην αρχαία τραγωδία. Ο απομονωμένος Τίμων θυμίζει εκτός από Οιδίποδα επί Κολωνώ, όπως προαναφέρθηκε –είναι προφανές πως είναι γερασμένος και ρακένδυτος– τον τραγικό Φιλοκτήτη.
Σε σπηλιά και εκείνος, αρνούμενος να συγχωρέσει και να συνεργαστεί, δεν προσφέρει καμία βοήθεια σε εκείνους που τον εγκατέλειψαν και τον προσκαλούν να συνδράμει για μια νίκη ενάντια σε εχθρό, βρίσκεται σε σωματικό πόνο. Ο Τίμων είναι υπό οδύνη ψυχική λόγω της προδοσίας. Ρακένδυτος σε σπηλιά τρομάζει όσους πλησιάζουν.
Τέλος, η διάταξη του χώρου και η κίνηση των ηθοποιών γύρω από τους θεατές αλλά οι ρητορείες του Απήμαντου, οι οποίες ούτως ή άλλως υφίστανται κειμενικά, βάζουν σε μία σιωπηρή αλλά και ενεργό δράση το κοινό. Συμμετέχει και ωθείται στο στοχασμό και την εσωτερική ενεργοποίηση. Η δράση τους περικλείει μεταφορικά αλλά και δηλωτικά.
Προσωπικά θεωρώ πως η σκηνική παρουσίαση του έργου φωτίζει τη συνειδητή πλευρά του ήρωα, εκείνη που απέχει του θύματος και της υπερβολικής αθωότητας. Και μόνο η στάση του σώματος και η εκφορά του λόγου του Τίμωνα είναι πειστήρια της δικής του υστεροβουλίας.
Ακόμη και η οργισμένη αντίδραση του στην προδοσία αντί της έστω και παροδικής πληγωμένης, μας οδηγεί στο εξής συμπέρασμα. Ο Τίμων –και ο κάθε Τίμων– μπορεί να δείξει γενναιοδωρία στην ύλη, στο ευτελές. Αδυνατεί να δωρίσει συναίσθημα και συγχώρεση.
Αυτό δεν τον εξισώνει αυτόματα με τους γύρω του; Όπως εκείνοι δε δεσμεύτηκαν όταν οι ανθρώπινες ανασφάλειές του και η θέληση για επιρροή, κύρος και εξουσία τον ωθούσε να τους τραβά διαρκώς κοντά του, έτσι και εκείνος δε δεσμεύτηκε όταν του ζητήθηκε να φτάσει ένα βήμα πιο κοντά στον άνθρωπο.
Προτίμησε την κόντρα στη φύση απομόνωση και τον εγωιστικό θάνατο. Πίστευε όντως στους ανθρώπους ή πληγώθηκε όταν εκείνοι δεν πίστεψαν σε αυτόν;