Το κίνημα, γνωστό και ως σουρεαλισμός, εμφανίστηκε αρχικά στη Γαλλία, αλλά αργότερα επεκτάθηκε σ` όλη την υφήλιο και φιλοδόξησε μέσα από την έκφραση του υποσυνείδητου να ανανεώσει όλες τις αξίες, να μην περιοριστεί μόνο στην τέχνη, αλλά να επεκταθεί και στη φιλοσοφία, την ηθική και την επιστήμη. Η επιρροή του ήταν φυσικά προφανής και στην έβδομη τέχνη, τον κινηματογράφο, καθώς ευθύς εξαρχής, οι υπερρεαλιστές γοητεύτηκαν από αυτόν και θαύμαζαν ιδιαίτερα ταινίες που παρουσίαζαν την αδάμαστη επιθυμία ή το φανταστικό και το θαυμαστό.

Tο ύφος του υπερρεαλιστικού κινηματογράφου είναι εκλεκτικιστικό, με σενάρια συχνά επηρεασμένα από την υπερρεαλιστική ζωγραφική. Το υπερρεαλιστικό μοντάζ είναι μια σύνθεση από ορισμένα ιμπρεσιονιστικά επινοήματα και μερικά από τα επινοήματα του καθιερωμένου κινηματογράφου. Από την άλλη μεριά χρησιμοποιείται επίσης και το μοντάζ ασυνεχείας, συνήθως για να διασπάσει κάθε οργανωμένη συνεκτικότητα χώρου και χρόνου. Συνολικά, το υπερρεαλιστικό κινηματογραφικό ύφος αρνήθηκε να κατοχυρώσει οποιαδήποτε συγκεκριμένα επινοήματα, εφόσον αυτό θα έβαζε σε τάξη και θα καθιστούσε ορθολογικά αυτά που όφειλαν να είναι ένα «ακαθοδήγητο παιχνίδι σκέψης».

O υπερρεαλιστικός κινηματογράφος είναι εμφανώς αντιαφηγηματικός, εξαπολύοντας επίθεση ενάντια στην ίδια την αιτιότητα και αν πρόκειται κανείς να πολεμήσει την ορθολογικότητα, οι αιτιώδεις δεσμοί ανάμεσα στα συμβάντα πρέπει να λυθούν. Πολλές υπερρεαλιστικές ταινίες μας προκαλούν να βρούμε μια αφηγηματική λογική, η οποία απλώς δεν υπάρχει. Η αιτιότητα είναι εξίσου φευγαλέα, όπως σ’ ένα όνειρο. Αντ’ αυτού, βρίσκουμε γεγονότα που παρατίθενται λόγω της ανησυχητικής επενέργειάς τους, ενώ η ψυχολογία των χαρακτήρων είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Η σεξουαλική επιθυμία και η έκσταση, η βία, η βλασφημία και το παράξενο χιούμορ προσφέρουν γεγονότα, τα οποία η υπερρεαλιστική κινηματογραφική μορφή χρησιμοποιεί αδιαφορώντας για τις συμβατικές κινηματογραφικές αρχές. Αυτό που έλπιζαν οι υπερρεαλιστές ήταν πως η ελεύθερη μορφή της ταινίας θα ξυπνούσε τις βαθύτερες παρορμήσεις του θεατή.

Oι υπερρεαλιστές κινηματογραφιστές (σε αντίθεση με τους  Γάλλους ιμπρεσιονιστές κινηματογραφιστές που εργάζονταν μέσα στην εμπορική κινηματογραφική βιομηχανία), βασίζονταν στην ιδιωτική χρηματοδότηση και πρόβαλλαν το έργο τους σε μικρές καλλιτεχνικές συγκεντρώσεις. Αυτή η απομόνωση δεν εκπλήσσει καθόλου, αφού ο υπερρεαλιστικός κινηματογράφος ήταν ένα ριζοσπαστικότερο κίνημα, που παρήγε ταινίες, οι οποίες σάστιζαν και σόκαραν τους περισσότερους θεατές, ενώ συνδεόταν άμεσα και με τον υπερρεαλισμό στη λογοτεχνία και στη ζωγραφική. Έτσι, υπήρξαν ζωγράφοι, όπως ο Μαν Ρέυ και ο Σαλβαντόρ Νταλί αλλά και συγγραφείς, όπως ο Αντονέν Αρτώ οι οποίοι άρχισαν να ασχολούνται ερασιτεχνικά με τον κινηματογράφο, ενώ ο νεαρός Ισπανός Λουΐς Μπουνιουέλ, γοητευμένος από τον υπερρεαλισμό, έγινε ο διασημότερος κινηματογραφιστής του, με τον οποίο και θα ασχοληθούμε σε αυτό το άρθρο.

Ο αιρετικός σουρεαλιστής, Λουίς Μπουνιουέλ

Λουίς Μπουνιουέλ, λοιπόν, ο πατέρας του σουρεαλιστικού κινηματογράφου καθώς δεν υοάρχει και κατά πάσα πιθανότητα δεν πρόκειται να υπάρξει άλλος σκηνοθλετης του κινηματογράφου που το έργο του να ταυτίστηκε τόσο πολύ με τον σουρεαλισμό. Γεννήθηκε στις 22 Φεβρουαρίου 1900, στην Ισπανία και πέθανε 29 Ιουλίου του 1983 στο Μεξικό. Μεγάλωσε σε μια μικρή επαρχιακή κοινωνία, τόσο κλειστή, παραδοσιακή και θρησκόληπτη, που ο ίδιος την αποκαλούσε «μεσαιωνική». Μέλος ευκατάστατης οικογένειας, έλαβε από νωρίς αυστηρή καθολική μόρφωση.

Σύντομα όμως, το ελεύθερο πνεύμα του και ο επαναστατικός του χαρακτήρας τον οδήγησαν σε μια αντίδραση που θα συνεχιζόταν σε όλη του τη ζωή. Ως σουρεαλιστής, λοιπόν, επαναστατικός, αναρχικός, αντισυμβατικός, ήθελε πάντα να προκαλεί σκάνδαλο, να εξεγείρεται απέναντι σε καταστάσεις κατεστημένες και ενοχλούνταν όταν ευχαριστούσε το κοινό και ευχαριστιόταν όταν το ενοχλούσε. ”Ο σουρεαλισμός βρίσκεται στην υπηρεσία της επανάστασης συνήθιζε να λέει”.Προκλητικός μέσα από τις ταινίες του, αλλά προκλητικός και μέσα από τις δηλώσεις του. Όταν μιλούσε επιστράτευε άλλοτε όλο το χιούμορ και άλλοτε όλη την πικρία του, για να σκιαγραφήσει μια πραγματικότητα που ακροβατούσε ανάμεσα στο ρεαλισμό και στο σουρεαλισμό.

«Ευτυχώς, κάπου ανάμεσα στο τυχαίο και το μυστηριώδες βρίσκεται η φαντασία, το μόνο πράγμα που προστατεύει την ελευθερία μας, παρά το γεγονός ότι οι άνθρωποι προσπαθούν συνέχεια να την περιορίσουν ή να την αφανίσουν ολοσχερώς…»

Στο πανεπιστήμιο γίνεται φίλος με δύο μεγάλες μορφές της τέχνης, τον ζωγράφο Salvador Dali και τον ποιητή Federico Garcia Lorca. Το 1929 ήταν χρονιά ορόσημο για τον Μπουνιουέλ, καθώς θα κάνει την πρώτη του προσωπική κινηματογραφική απόπειρα με τον ”Ανδαλουσιανό σκύλο”, το 1929, μία ταινία μικρού μήκους, μόλις 17 λεπτών, αμιγώς υπερρεαλιστική, όπου ο Μπουνιουέλ χρησιμοποίησε την εμμονή του με τα όνειρα και δημιούργησε ένα συνειρμικό όσο και “βλάσφημο” σύμπαν, κάτι που θα αναπαράγει σχεδόν σε όλες του τις ταινίες.. Το σενάριο της ταινίας συνυπογράφει μαζί με τον Μπουνιουέλ και ο Νταλί. Βασισμένη σε όνειρα, των Μπουνιουέλ και Νταλί, ο “Ανδαλουσιανός Σκύλος” αποτελεί συρραφή φαινομενικά ασύνδετων, απρόσμενων και αισθητικά προκλητικών σκηνών, οι οποίες έχουν κατά καιρούς ερμηνευτεί ως αλληγορίες, συχνά υπό το πρίσμα των φροϋδικών θεωριών.

Η επόμενη ταινία του Μπουνιουέλ ήταν ”H Χρυσή Εποχή” (1930). Μία ταινία απόλυτα σοκαριστική για τα ήθη της εποχής, με την οποία γράψανε κινηματογραφική ιστορία καθώς προκάλεσε ακόμη μεγαλύτερο σκάνδαλο, αφού θεωρήθηκε η περισσότερο σκανδαλώδης” ταινία του Μπουνιουέλ, “υπερρεαλιστική, ονειρική και ηθελημένα πορνογραφικά βλάσφημη”.. Ο συντηρητικός τύπος της εποχής, πολέμησε την ταινία και τελικά η αστυνομία την απαγόρευσε. Μια απαγόρευση που κράτησε πενήντα ολόκληρα χρόνια.Η ταινία έχει κοινά στοιχεία με τον ”Ανδαλουσιανό σκύλο” και διακρίνεται από αμιγώς υπερρεαλιστικά χαρακτηριστικά, δίχως να ακολουθεί μία συμβατική, λογική ακολουθία γεγονότων, αν και κεντρικό και σταθερό ρόλο στην υπόθεση διαδραματίζει ο έρωτας ενός ζευγαριού. Μέσα από μία αλληλουχία εικόνων και σκηνών, οι Μπουνιουέλ και Νταλί εκφράζονται, μεταξύ άλλων, γύρω από την αστική τάξη, το φετιχισμό ή τους θεσμούς της οικογένειας και της εκκλησίας, συχνά με διάθεση παρωδίας και πρόκλησης. Ο ίδιος ο Μπουνιουέλ έγραψε για το έργο ότι αποτελούσε μία ταινία “για ένα τρελό έρωτα, για μια ακατανίκητη έλξη, που όποιες κι αν είναι οι συνθήκες, σπρώχνει τον ένα στον άλλο, έναν άντρα και μια γυναίκα που δεν καταφέρνουν ποτέ να ενωθούν”

Η πολιτική κατάσταση της Ισπανίας ήταν εκρηκτική και το 1936 οδήγησε στον Εμφύλιο, και τον αναρχικό κινηματογραφιστή μας  να εκπατριστεί ακολουθώντας μια πορεία προς την Αμερική, όπου δεν κατάφερε να οικοδομήσει μία σημαντική καριέρα, και από εκεί στο Μεξικό, όπου θα βρει το έδαφος και την ελευθερία για να δημιουργήσει τις ταινίες του. Ανάμεσά τους, το Ξεχασμένοι από την κοινωνία, το “Ανέβασμα στον Ουρανό” (1952) και το ”Ναζαρέν” (1959).

Ο Μπουνιουέλ, ωθούμενος από οικονομική ανάγκη, εργάστηκε συχνά σε θέματα που ο ίδιος δεν είχε επιλέξει, ωστόσο, όπως ο ίδιος παραδέχθηκε, ουδέποτε σκηνοθέτησε μία σκηνή αντίθετη με τις πεποιθήσεις του και την αισθητική του.

Όταν το 1960, για λόγους πολιτικής προπαγάνδας, ο Φράνκο κάλεσε τον Μπουνιουέλ να γυρίσει στην πατρίδα του και να σκηνοθετήσει ένα φιλμ της δικής του επιλογής, ο Μπουνιουέλ δέχτηκε. Του ανταπέδωσε μάλιστα την «ευγενική χειρονομία» γυρίζοντας τη “Viridiana”. Μία ταινία, που μεταξύ άλλων, παρωδεί έξυπνα και τον Μυστικό Δείπνο. Το αποτέλεσμα ήταν το καθεστώς να κάψει τις κόπιες, όχι όμως πριν προλάβει μία από αυτές να περάσει στη Γαλλία και να βραβευτεί με τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες το 1961!

Τρίτη και τελευταία στάση στην καριέρα του Μπουνιουέλ, η Γαλλία, στις δεκαετίες ’60 και ’70, όπου διανύει την ωριμότερη φάση του, τη λεγόμενη «Γαλλική περίοδο». Τότε είναι που θα σκηνοθετήσει και μερικά από τα μεγάλα κινηματογραφικά του αριστουργήματα. Ανάμεσά τους, τα φιλμ:

Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας(1964),  όπου ο Μπουνιουέλ με τη Ζαν Μορό στον ρόλο του τίτλου, αποπειράται ένα σκίτσο της αριστοκρατίας και του προλεταριάτο της επαρχίας, για το οποίο είπε ” Όπως ένας χριστιανός μπορεί να βεβηλώσει ένα στοιχείο της θρησκείας του, έται και εγώ μπορώ να βεβηλώσω την ιδέα του τρελού έρωτα”.

Η ωραία της ημέρας (1967). Ένα αριστοτεχνικό παιχνίδι ανάμεσα στο πραγματικό και το φαντασιακό, από έναν Μπουνιουέλ όσο ποτέ άλλοτε χλευαστικό απέναντι στα αστικά ερωτικά ήθη.

Η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας (1972). Ο Μπουνιουέλ, με αυτή την αριστουργηματική σουρεαλιστική ταινία, σατιρίζει καυστικά για άλλη μια φορά την αστική τάξη και την προσποιητή ευγένειά της. Τίποτα δεν ξεφεύγει από τον σαρκασμό του δημιουργού. Οι κενοί καλοί τρόποι, οι ανούσιες κοινωνικές εκδηλώσεις, οι αποσαθρωμένες διαπροσωπικές σχέσεις, αλλά και οι εγκληματικές πράξεις, που καλύπτονται από την κοινωνική θέση, όλα μπαίνουν στο μικροσκόπιο του σκηνοθέτη.

και την τελευταία του ταινία, ”Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου” (1977). Πλημμυρισμένο από ερωτισμό φέρνει στην επιφάνεια την εμμονή του σκηνοθέτη με τη σκοτεινή πλευρά του πόθου. Η ταινία αποπειράται να εκφράσει τις αντιφάσεις του χαρακτήρα του ανθρώπου και της ζωής, άλλοτε αποτυπώνοντας την πραγματικότητα και άλλοτε υπερβαίνοντάς την. Οι επιρροές του και οι αισθητικές του καταβολές από τον Μαρκήσιο Ντε Σαντ, το γοτθικό μυθιστόρημα, τον έρωτα, την πολιτική, τον αθεϊσμό, τον αναρχισμό και κυρίως τη χιουμοριστική του διάθεση συνθέτουν ένα έργο πολύπλευρο και ανεξάντλητο.

Αυτές θα είναι και οι διασημότερες ταινίες της καριέρας του και όχι άδικα. Λιγότερο γνωστές, αλλά εξίσου σημαντικές, ταινίες της ίδιας περιόδου είναι ο Γαλαξίας και το Φάντασμα της ελευθερίας.

Στα τέλη του ΄70, ο Μπουνιουέλ αποσύρθηκε από τη σκηνοθεσία μέχρι και το τέλος της ζωής του και μαζί με τον Carrière, έγραψε την αυτοβιογραφία του, ”Η τελευταία μου πνοή” (1982). Έναν χρόνο μετά, στις 29 Ιουλίου του 1983, ο μεγάλος αιρετικός του κινηματογράφου έφυγε, αφήνοντας πίσω του μία μοναδική πολιτιστική κληρονομιά, έχοντας δηλώσει πως «Το να πεθάνω και να εξαφανισθώ, μου φαίνεται τέλειο• αντίθετα, η πιθανότητα να παραμείνω αιώνιος, μου προκαλεί τρόμο».

To σίγουρο είναι ότι από την πρώτη σουρεαλιστική του περίοδο στην Ευρώπη, μέχρι την παραγωγική αυτοεξορία του στο Μεξικό, την επιστροφή του στην Ισπανία και από εκεί στο τελευταίο κομμάτι της γαλλικής του περιόδου, οι ταινίες του Λουίς Μπουνιουέλ φέρουν τη σφραγίδα ενός βαθιά αντισυμβατικού δημιουργού που χρησιμοποίησε το σινεμά ακριβώς για να αναδείξει το μυστήριο της ανθρώπινης ύπαρξης σε όλο του το μεγαλείο.

«Τον έχουν αποκαλέσει τα πάντα: προδότη, αναρχικό, διεστραμμένο, συκοφάντη, εικονοκλάστη. Αλλά τρελό δεν τον αποκαλούν. Και πράγματι, την τρέλα απεικονίζει στις ταινίες του αλλά όχι τη δική του… δείχνει την τρέλα του πολιτισμού, το μεγαλύτερο κατόρθωμα του ανθρώπου μετά από δέκα χιλιάδες χρόνια εξευγενισμού».

«Ο Μπουνιουέλ είναι ένας εύθυμος πεσιμιστής. Δεν παραδίνεται στην απελπισία αλλά είναι σκεπτικιστής… Σαν τους συγγραφείς του 18ου αιώνα, ο Μπουνιουέλ μας διδάσκει πώς να αμφισβητούμε…»

Και κλείνοντας, σε ό,τι αφορά το επαναστατικό «γενικό πνεύμα» του υπερρεαλισμού, θα ήταν δύσκολο να υποστηρίξουμε ότι η επανάσταση που επιζητούσαν οι υπερρεαλιστές προτείνοντας μια τέχνη προορισμένη για όλους τους ανθρώπους, που θα απελευθέρωνε καθολικά τον άνθρωπο από κάθε λογής καταναγκασμό, πέτυχε. Αυτές οι επαναστάσεις είναι μόνο για τα λίγα αντισυμβατικά πνεύματα κάθε εποχής.  Κατά τα άλλα, στις υπάρχουσες τουλάχιστον συνθήκες, η προοπτική της συλλογικής καθολικής χειραφέτησης και το όραμα της αναδημιουργίας του κόσμου με τον τρόπο που τα οραματίστηκε το κίνημα του υπερρεαλισμού παραμένει μια ουτοπία…