Εβίτα ΓοργορίνηΣτο τέλος του δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου αναπτύχθηκε ένα νέο κινηματογραφικό ρεύμα στην Ιταλία, το οποίο ονομάστηκε Ιταλικός Νεορεαλισμός.
Από την αρχή της κινηματογραφικής τέχνης,η Ιταλία είχε να επιδείξει ανάπτυξη στον τομέα αυτό.Όταν όμως ο Μουσολίνι βρέθηκε στην εξουσία,όπως σε κάθε δικτατορικό καθεστώς εξάλλου, η κινηματογραφική παραγωγή άρχισε να ελέγχεται αυστηρά από το κράτος. Προτιμούνταν έπη που παρουσίαζαν το μεγαλείο της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και μελοδράματα. Τα έργα αυτά ήταν τόσο κακής ποιότητας ώστε η Ιταλική κινηματογραφική παραγωγή να μην έχει ικανοποιητικά έσοδα και τελικά να ατονήσει κατά τη διάρκεια του πολέμου.
Ο Ιταλικός νεορεαλισμός ξεκίνησε στα τέλη του πολέμου και ήρθε σε πλήρη αντίθεση με την αισθητική και τη θεματολογία των ταινιών του φασιστικού καθεστώτος. Η απομάκρυνση του φασισμού από την εξουσία χάρισε στους κινηματογραφιστές την ελευθερία λόγου που ήταν απαραίτητη για να δημιουργήσουν κάτι το διαφορετικό από τα προπαγανδιστικά ή μελοδραματικά φιλμ του πολέμου.
Ο νεορεαλισμός έρχεται να εισαγάγει στον Κινηματογράφο την σκέψη για το κοινωνικό είναι και γίγνεσθαι. Να βάλει τον θεατή στη θέση του πρωταγωνιστή και από εκεί, στην καρδιά της ιστορίας και του προβλήματος.Η νέα αυτή τάση της εποχής, ήρθε να αντιπαρατεθεί στο κοσμικό μελό, την αισθηματική κωμωδία, την θεαματική υπερπαραγωγή και όλες αυτές τις ταινίες που χαρακτήριζαν την προηγούμενη περίοδο και που καμία νύξη δεν περιείχαν για τα διογκωμένα κοινωνικά προβλήματα και τις αγωνίες του απλού καθημερινού ανθρώπου.
Η σχολή αυτή στρέφεται εχθρικά στη προπολεμική Σινετσιτά και το Χολλυγούντ λειτουργώντας αυτόνομα και ανεξάρτητα.Αυτό ωστόσο σήμαινε την έλλειψη πόρων χρηματοδότησης.Η λύση ήταν ερασιτέχνες ηθοποιοί ή άγνωστοι συντελεστές.Το γεγονός ότι οι ήρωες των ταινιών δεν είναι ηθοποιοί που υποδύονται ρόλους,αλλά πρόσωπα που ζουν και αναπνέουν στον κοινωνικό χώρο έδωσε μια μοναδική δυναμική στο ρεύμα αυτό.
Κοινώς, η κάμερα στρέφεται στον αληθινό άνθρωπο, καταγράφει τις αγωνίες του και τις ελπίδες του, χαρτογραφούν την ανθρώπινη κατάσταση σε μια δεδομένη στιγμή του ιστορικού χρόνου.Ακόμη και οι ηθοποιοί είναι μέρος αυτού του κοινωνικού γίγνεσθαι. Οι εικόνες των ταινιών, είναι ηθικά ακέραιες, δεν εξαπατούν τον θεατή, δεν υπηρετούν καμία εμπορική σκοπιμότητα -εκθέτουν μόνο τον άνθρωπο και τα συναισθήματά του.Εν τέλει το ρεύμα αυτό διακρίνεται από ένα αφηγηματικό ύφος που παραπέμπει περισσότερο στο ρεπορτάζ παρά στο μυθιστόρημα.
Οι σκηνοθέτες των ταινιών αυτών άνοιξαν ένα παράθυρο στην πραγματικότητα.Φυσικά όπως σε κάθε καλλιτεχνικό κίνημα έτσι και στον νεορεαλισμό ο δημιουργός (auteur) και οι έμμονες ιδέες του επιβιώνουν μέσα από την αυστηρότητα των κανόνων και του ύφους.
Έτσι σε κάθε ταινία μπορούμε να διακρίνουμε το προσωπικό βλέμμα, την προσωπική ταυτότητα του σκηνοθέτη.Θα συναντήσουμε λοιπόν στις ταινίες του De Sica το παιδί στο κέντρο, τον κόσμο της εργατικής τάξης και την αμεσότητα της κοινωνικής καταγγελίας.Στον Rossellini θα αναγνωρίσουμε την αμηχανία απέναντι στην γυναικεία σεξουαλικότητα, την διαπλοκή του επικού με το τραγικό στοιχείο, την προσωπική σχέση με το Θείο, τον καθολικισμό ως κοινωνική πρακτική.Ενώ στον Lattuada θα ανιχνεύσουμε την ένταξη στοιχείων από το μελόδραμα και το γκανγκστερικό φιλμ μέσα στη νεορεαλιστική φόρμα.
Αξίζει όμως να σταθούμε στον Fellini: έχοντας συμμετάσχει στην γέννηση του νεορεαλισμού θα είναι αυτός που θα ορίσει και το συμβολικό του τέλος με την La Strada (1954) –ταινία που στην εποχή της θεωρήθηκε, όχι άδικα, ως μια παρέκκλιση, μια έμμεση άρνηση του νεορεαλισμού. Σ’ αυτήν ο Fellini έχοντας αφομοιώσει όλα τα νεορεαλιστικά χαρακτηριστικά, προχωρά σε μία απόλυτα προσωπική δημιουργία, δηλώνοντας το τέλος του Νεορεαλισμού και την αρχή του κινηματογράφου του Δημιουργού (auteur). Μέσα από τον κεντρικό χαρακτήρα της Τζουλιέτα Μασσίνα κηρύσσει το τέλος της καθολικότητας της αλήθειας και την απαρχή της προσωπικής κατάθεσης, το πέρασμα δηλαδή από το αντικειμενικό στο υποκειμενικό.
Ο Βιτόριο ντε Σίκα, αλλά και ο Ρομπέρτο Ροσελλίνι υπήρξαν δύο κλασσικοί εκφραστές και μέντορες του Ιταλικού Νεορεαλισμού. Τόσο ο “Κλέφτης Ποδηλάτων” του πρώτου, όσο και το “Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη” του δεύτερου, αποτελούν δύο αντιπροσωπευτικές ταινίες της σχολής αυτής.Δεν είναι τυχαίο, ότι και στις δύο αυτές ταινίες, η πόλη παρουσιάζεται με τον ίδιο σχεδόν τρόπο. Η Ιταλία έχει μόλις βγει από τον πόλεμο και τον φασισμό κατεστραμμένη, ενώ για ένα μικρό διάστημα γνωρίζει τη γερμανική και αργότερα την συμμαχική κατοχή.
Η πόλη παρουσιάζεται στις ταινίες αυτές μισοκατεστραμμένη, αποδομημένη, χωρίς τεχνητά φτιασίδια, όπως ακριβώς ήταν στην πραγματικότητα. Παρόλα αυτά υπάρχει και μια αισιόδοξη χροιά.Ο ουρανός της πόλης είναι πιο ανοιχτός έστω και αν στον ορίζοντα παρεμβάλλονται τα μισογκρεμισμένα κτίρια. Οι δρόμοι της πόλης σφύζουν από ζωή τουλάχιστον όταν επιτρέπεται η κυκλοφορία κι έστω κι αν οι άνθρωποι που κυκλοφορούν στους δρόμους είναι άνεργοι, η ελπίδα για ένα καλύτερο αύριο καθρεφτίζεται μέσα από τα καθαρά βλέμματα τους.
Η εξαιρετική ταινία “Κλέφτης Ποδηλάτων”, θεωρείται και δικαίως, ως μία από τις κορυφαίες ταινίες του ευρωπαϊκού κινηματογράφου. Το φιλμ κέρδισε το ειδικό βραβείο Όσκαρ για καλύτερη ξένη ταινία 7 χρόνια πριν καθιερωθεί αυτή η κατηγορία.’Ενα κλασσικό αριστούργημα, όχι μόνο του Ιταλικού, αλλά και του παγκόσμιου κινηματογράφου, για το οποίο ο μεγάλος Όρσον Γουέλς, είχε δηλώσει χαρακτηριστικά: “Ο Ντε Σίκα κατάφερε κάτι αδιανόητο, εξαφάνισε την κάμερα!”.
Πολλοί υποστηρίζουν ότι ο “Κλέφτης Ποδηλάτων” άλλαξε τη ροή της κινηματογραφικής τέχνης και δεν έχουν άδικο.Πάνω απ’ όλα ωστόσο, η ταινία είναι η τρανή απόδειξη για το πώς μπορεί κανείς να φτιάξει μία πραγματικά σπουδαία ταινία χωρίς την βοήθεια ψηφιακών εφέ ή μπάτζετ εκατομμυρίων. Το φιλμ βασίζεται σε ένα απλό σενάριο, από την ομώνυμη νουβέλα του Λουίτζι Μπαρτολίνι, που όμως δεν μπορεί παρά να συγκινήσει τον θεατή.
Ο Βιτόριο Ντε Σίκα, με την συγκεκριμένη ταινία του, καταφέρνει να μας συναρπάσει με την απλότητά του και ταυτόχρονα με το συναίσθημα που βγάζει μέσα από την ιστορία που αφηγείται. Η μουσική υπόκρουση είναι χαρακτηριστική και έχει μείνει στην ιστορία ως μία από τις καλύτερες και πλέον συγκινητικές, στην ιστορία του σινεμά.
Βλέποντας την ταινία από την αρχή μέχρι το τέλος της παρατηρούμε ότι υπάρχουν πολλές ομοιότητες ανάμεσα στην μεταπολεμική Ιταλία και την μετεμφυλιακή Ελλάδα. Τα ίδια προβλήματα, οι ίδιες ανασφάλειες, τα αγωνιώδη βλέμματα και οι ίδιοι καχύποπτοι άνθρωποι. Γι’ αυτό εξάλλου και πολλές ελληνικές μετεμφυλιακές ταινίες δανείστηκαν στοιχεία από τον ιταλικό νεορεαλισμό.Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι η “Συνοικία το όνειρο” του Αλέκου Αλεξανδράκη και η “Μαγική Πόλη” του Νίκου Κουμουνδούρου.
Ωστόσο πίσω από την ταινία του Αλέκου Αλεξανδράκη υπάρχει μια ιδιαίτερη ιστορία λογοκρισίας που λίγοι γνωρίζουν και αξίζει ν’αναφέρθει.
Η “Συνοικία το όνειρο” ήταν ουσιαστικά η απεικόνηση μιας φτωχογειτονιάς της Αθήνας, του Ασύρματου. Μιας παραγκούπολης ανάμεσα στον λόφο του Φιλοπάππου και τα Άνω Πετράλωνα.Οι 
κάτοικοι της οποίας προσπαθούν να ξεφύγουν από τη φτώχεια και την ανέχεια, χωρίς ωστόσο να χάσουν την αξιοπρέπειά τους.
Ανάμεσά τους ο Ρίκος (Αλεξανδράκης), πρώην κατάδικος, νυν μικροκομπιναδόρος, αλλά με καλή καρδιά. Η αγαπημένη του Στεφανία ( Αλίκη Γεωργούλη ), που φλερτάρει με πλούσιους και με την ιδέα να ξεφύγει μια και καλή από τη φτωχογειτονιά. Ο ασκητικός «Νεκροθάφτης» ( Μάνος Κατράκης ), που σέρνεται ενώ προσπαθεί να επιβιώσει σε ένα περιβάλλον εφιαλτικό, όπου ακούς μωρά να κλαίνε και επιθετικές γυναίκες να φωνάζουν. Μια τουαλέτα και ένα τηλέφωνο υπάρχουν για ολόκληρη την περιοχή.
“Αυτή η ταινία δεν με αφορά, δεν με αντιπροσωπεύει.
Για μένα τελείωσε στη λογοκρισία της” Αλέκος Αλεξανδράκης.
Τα όσα συνέβησαν μετά τα γυρίσματα άνοιξαν μια πληγή που δεν θεραπεύτηκε ποτέ- απόδειξη τα λεγόμενα του ίδιου του Αλέκου Αλεξανδράκη -.Το φιλμ προβλήθηκε κατακρεουργημένο και προφανώς ποτέ δεν τον εξέφρασε πλήρως. Σε συνέντευξή του είχε πει ότι χάρη στην προσωπική παρέμβαση της Ελένης Βλάχου στον Κωνσταντίνο Καραμανλή η ταινία μπόρεσε τελικά να παιχτεί, έστω και πετσοκομμένη. Όσο για τις σκηνές που κόπηκαν, καταστράφηκαν.
Ακόμη και τότε, στη πρώτη προβολή της ταινίας έγιναν επεισόδια καθώς η αστυνομία αποπειράθηκε να εμποδίσει την είσοδο του κοινού στον κινηματογράφο και η παρακολούθησή της ουσιαστικά κατέληξε να είναι πράξη αντίστασης. « Τι πράγματα είναι αυτά που δείχνετε;» είχε ρωτήσει τον Αλέκο Αλεξανδράκη αστυνομικός διευθυντής που σταμάτησε την προβολή της ταινίας. «Στην Ελλάδα δεν υπάρχουν πεινασμένοι ούτε τρελοί που να κυκλοφορούν ελεύθεροι.Κάνετε κομμουνιστική προπαγάνδα ». Επίσης η «Συνοικία» δεν προβλήθηκε σε επαρχιακές πόλεις- ειδικά στις «εθνικά ευαίσθητες περιοχές» εκδόθηκε αυστηρή διαταγή απαγόρευσης.
Η «Συνοικία το Ονειρο», μετά την προβολή της στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και παρά την εύνοια της κριτικής, κατέληξε σε τρομερή αποτυχία. Κατά ένα μέρος συνέβαλε και αυτό στον θρύλο που δημιουργήθηκε γύρω της, θρύλος ο οποίος διατηρείται ακόμη και σήμερα αλώβητος. Εκτός όμως από το ίδιο το θέμα της ταινίας, εκτός από το κυνηγητό που της ασκήθηκε από τη Δεξιά, για τη μυθοποίηση της «Συνοικίας» έπαιξαν ρόλο και άλλα πράγματα. Το τραγούδι που ερμήνευε ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης, το «Βρέχει στη φτωχογειτονιά» σε στίχους του ποιητή Τάσου Λειβαδίτη και μουσική Μίκη Θεοδωράκη, έγινε «ύμνος» της φτωχολογιάς και αποτελεί μια από τις σημαντικότερες στιγμές στην ιστορία του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού. Τέλος,το φιλμ σήμανε την οικονομική καταστροφή των συντελεστών του,κυρίως του Αλεξανδράκη.
Βρέχει στη φτωχογειτονιά
Πηγές : txvs.gr,cinefilblog.gr,vima.gr