Το επίκαιρο έργο του Luchino Visconti και 3 ταινίες του
Η περίπτωση του Luchino Visconti είναι εξαιρετικά ιδιόμορφη με ποικίλες αντιφάσεις. Γόνος αριστοκρατικής οικογενείας, ο Luchino Visconti di Modrone, Κόμης του Lonate Pozzolo, γεννήθηκε στις 2 Νοεμβρίου του 1906 στο Μιλάνο (το τέταρτο παιδί του δούκα Giuseppe Visconti di Modrone της πλούσιας συζύγου του Carla Erba) και είχε από πολύ νωρίς πρόσβαση στην πολιτιστική παιδεία, την οποία αργότερα αξιοποίησε στο κινηματογραφικό έργο του: η μουσική, το θέατρο, η όπερα, η λογοτεχνία, η ζωγραφική και η αρχιτεκτονική των χώρων είναι στοιχεία που συνδράμουν στην κινηματογραφική σύνθεση. Βαθιά επηρεασμένο από το θέατρο και την όπερα, το κινηματογραφικό στυλ του Luchino Visconti, είναι πλούσιο από πνευματικούς θησαυρούς, με τη σκιά του θανάτου πανταχού παρούσα.
«Κάθε νέα όπερα προκαλούσε αναβρασμό στην πόλη μου» είχε πει ο ίδιος. «Πώς μπορούσε, μπροστά σε τόσο ενθουσιασμό, ένας νεαρός, όπως ήμουν εγώ τότε, να μην ερωτευτεί το θέατρο… Το θέατρό μας… Τη Scala;».
Ως κινηματογραφιστής όμως ο Visconti γεύτηκε την αποδοχή αρχικώς για τις νεορεαλιστικές προτάσεις του, με ταινίες όπως το «Οssessione», το «La Terra Trema» (χρονολογικά η πρώτη ταινία του ιταλικού νεορεαλισμού) και αργότερα με το «Rocco e i suoi fratelli». Αυτό είχε ως αποτέλεσμα τόσο οι εγκωμιαστές όσο και οι «εχθροί» του να τον δεχθούν πρωτίστως ως πολιτικοποιημένο σκηνοθέτη, ο οποίος πρόβαλλε όχι τη δική του, την αριστοκρατική πλευρά, αλλά την «άλλη» πλευρά της Ιταλίας, εκείνη της φτωχολογιάς και των μεταναστών.
«Η γη τρέμει», που οδήγησε τον νεορεαλισμό στα όριά του καταγράφοντας τη σκληρή κοινωνική πραγματικότητα των ψαράδων ενός χωριού της Σικελίας ενάντια στους καραβοκύρηδες, είχε χρηματοδοτηθεί από το Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα, γεγονός που συνέβαλε στη δημιουργία του υποκοριστικού του Visconti «ο κόκκινος κόμης» ή «ο κόκκινος αριστοκράτης του κινηματογράφου».
Βέβαια, οι αριστερές διαθέσεις του είχαν φανεί πολύ νωρίτερα. Μετά τη μαθητεία του στο πλευρό του Jean Renoir, ο Visconti επέστρεψε στην Ιταλία ως άλλος άνθρωπος, έχοντας μυηθεί και στρατευτεί στον κομμουνισμό. Οι παρέες του αποτελούνταν από αριστερούς διανοουμένους με τους οποίους είχε λάβει μέρος σε αντιφασιστικούς αγώνες.
Πολλά χρόνια αργότερα, για την ακρίβεια από το «Ιl gatopardo» (1963) και μετά, οι ίδιοι που είχαν υμνήσει τον Visconti για τις πολιτικές πεποιθήσεις του, άρχισαν να τον κατηγορούν ως παρακμιακό δημιουργό.
Και όσοι τον είχαν απορρίψει για το κόκκινο στίγμα του στο «La terra trema» άρχισαν να τον αποδέχονται ως «ποιητή της παρακμής».
Για το «Ιl gatopardo» ο μελετητής του έργου του Visconti, Ζαν Γκαμπούρ, γράφει ότι «είναι πράγματι ένα οριακό έργο γιατί μετά από αυτό θα ακολουθήσουν μια σειρά από εκπληκτικές ταινίες και ο Visconti μέσα από το συμφωνητικό έργο της τεχνοτροπίας του θα κατακτήσει μιαν αξεπέραστη μαεστρία. Από τότε δύσκολα ξεχωρίζεις την προσωπική ζωή από το κινηματογραφικό έργο του».
Ο Luchino Visconti όμως ήταν τελικά ο πιο αναγεννησιακός από τους κινηματογραφιστές της εποχής του. Κατά τα λεγόμενά του: «Ο Stendhal ήθελε πάνω στον τάφο του την επιγραφή: “Λάτρευε τον Cimarosa, τον Mozart και τον Shakespeare”. Εγώ θα ήθελα να γραφτεί πάνω στον δικό μου: “Λάτρευε τον Shakespeare, τον Chekhov και τον Verdi”».
Υπερασπιστής της άποψης ότι ο κινηματογράφος είναι η ώσμωση όλων των τεχνών, υπήρξε ένας εξαιρετικός διασκευαστής κλασικών λογοτεχνικών έργων. Ο Fyodor Dostoyevsky («Λευκές νύχτες»), ο Albert Camus («Ο ξένος»), ο Thomas Mann («Θάνατος στη Βενετία»), ο Giuseppe Tomasi di Lampedusa («Ο γατόπαρδος»), ο Gabriele D’Annunzio(«Ο αθώος»), όπως και ο Αμερικανός συγγραφέας James Cain («Οssessione») βρήκαν στον Visconti τον ιδανικό εκφραστή τους.
«Ο Visconti θεώρησε εφικτή μια συναίρεση των αντινομιών ανάμεσα στην πολιτιστική κληρονομιά του παρελθόντος και την τεχνική του κινηματογράφου» αναφέρει για τον σκηνοθέτη ο θεωρητικός Γιουσέφ Ισαγκπούρ. Τα έργα του Visconti, χαρακτηρίζονται από ιστορική και ρεαλιστική οπτική, και την απεικόνιση ενός κόσμου όπου το πάθος είναι κυρίαρχο, εκπορεύονται από αυτή την αντίφαση ανάμεσα στον πολιτισμό του παρελθόντος και στον κινηματογράφο, ανάμεσα στην παρακμή και τον προοδευτισμό.
Τρεις ταινίες του Luchino Visconti
«Ιl gatopardo», 1963
Ο Visconti δεν θεωρούσε ότι ο «Γατόπαρδος» είναι μια «μεταγραφή σε εικόνες του μυθιστορήματος του Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Είχε πει ο ίδιος στον Antonello Trompadori: «Δεν ανήκω στους υπέρμαχους μιας γερασμένης και ξεπερασμένης πια πρωτοπορίας, οι οποίοι προσκολλημένοι στην αντίληψη του “ειδικού χαρακτήρα” της ταινίας πιστεύουν βαθύτατα στις μαγικές ιδιότητες της κάμερας και θεωρούν ότι δημιουργούν πραγματικό κινηματογράφο μόνον όταν μεταφέρουν αυτούσια στο πανί όλα τα στοιχεία του βιβλίου. Με ενέπνευσαν καθαρά ποιητικά συναισθήματα: οι ήρωες του βιβλίου, τα τοπία, η σύγκρουση νέου- παλιού, οι περίπλοκοι δεσμοί Εκκλησίας φεουδαρχίας, το ασυνήθιστα υψηλό ηθικό ανάστημα του πρίγκιπα, η υστεροβουλία των νεόπλουτων, η ομορφιά της Αντζέλικα και η διπροσωπία του Τανκρέντι.
«Rocco e i suoi fratelli», 1960
Ο Alain Delon σε έναν από τους πρώτους σημαντικούς ρόλους της κινηματογραφικής καριέρας του υποδύεται τον ήρωα του τίτλου, η τυραννική μάνα της Κατίνας Παξινού κλέβει κυριολεκτικά την παράσταση, ενώ το εξαιρετικό καστ συμπληρώνουν ανάμεσα σε άλλους οι Σπύρος Φωκάς, Annie Girardot και Renato Salvatori.
Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Visconti θεωρούσε την Κατίνα Παξινού «κορυφαία τραγωδό της εποχής της», όπως είχε δηλώσει σε συνέντευξή του στον Γιάννη Μπακογιαννόπουλο (Κινηματογράφος- Θέατρο, Ιούλιος, Αύγουστος 1960). «Την ήθελα ακριβώς έτσι» είπε το 1960 στο περιοδικό «Shermi»: «Μελοδραματική, αγχώδη, πληθωρική, δραματική- όλα αυτά που ξέρει να κάνει τόσο καλά. Στην ταινία ό,τι έχουν και δεν έχουν οι γιοι το ΄χουν από τη μάνα τους. Αυτή είναι η αφέντρα των παιδιών της,σε αυτή χρωστούν τη δύναμή τους. Και αυτό νομίζω ότι το αισθανόμαστε με την Παξινού. Δεν ξέρω αν θα μπορούσα να φτάσω στο ίδιο αποτέλεσμα με μιαν άλλη ηθοποιό».
«L΄ innocente», 1976
Η παρακμιακή ιταλική αριστοκρατία του 19ου αιώνα βρίσκεται στο φόντο και του κύκνειου άσματος του Visconti που πέθανε λίγο μετά τα γυρίσματα. Υπογραμμίζει τη βαθιά υποκρισία μιας κοινωνίας κρυμμένης πίσω από τη βιτρίνα της κομψότητας και του πλούτου, αν και τελικά το συναίσθημα έχει και πάλι τον τελευταίο λόγο. Σε μια από τις χαρακτηριστικότερες σκηνές της ταινίας, ο Giannini με πλάνα λόγια παρασύρει την Antonelli στο κρεβάτι της ηδονής αντιμετωπίζοντας τη γυναίκα του για πρώτη φορά ως ερωμένη. Στην τελευταία μεγάλη στιγμή του, ο «κόκκινος κόμης» κινηματογραφεί το γυμνό με μια αφάνταστη τρυφερότητα και ευαισθησία, θαρρείς ότι η σάρκα της γυναίκας και το αραχνοΰφαντο φόρεμα που την καλύπτει είναι το ίδιο.